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第一講 書法約言

書法這個問題，講起來倒也是一言難盡，因為它歷史長、方面多、議論雜。在往年，因為一般的需要，朋友的慫恿，我曾經計劃過為初學書法者編寫《書法問題十講》，可是人事草草，未能落筆，至今方能如愿。

在準備研究書法之前，先必須弄明白什么叫書法？書法二字的界說如何？同時也因簡單了解一下文字、書法的歷史和發展過程。

從歷史上講,有了文字以后才有書法。文字的演進，大別為制作與書法。六書—指事、象形、會意、形聲、轉注、假借，組織所歸納的基本原則。篆、隸、分、草、行、楷的遞變，為書法之演進。制作方面的屬于文字學，我們現在所談的為書法。所謂書法，就是講文字的構造、間架、行列、點畫的法度。

我國的書法,從來便稱為東方的一種美術。美術是屬于情感的一種藝術，能動人美感，所以稱為美術。原來我國的文字是從象形蛻化而來，其初是和繪畫不分的，如：、、、、、、，便是代表人、龍、羊、魚、目、日、子這幾個字。而且一個字的寫法，繁簡變化不同，有像其靜態的；有像其動態的。這種符號，更確切地講是一種簡化了的美術圖畫，不正是美而富于情感的嗎？直到秦漢時代，書法的形式統一以后，繪畫才成為獨立的藝術。書法的結構、間架、行列、點畫與所用的工具，雖然漸漸和繪畫分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美，還是存在的。

一般的人說起書法,總是說正、草、隸、篆，要知道這個次序，是排得與書體發展的歷史不相符合的。我們現在研究書法，先得要把這一點弄清楚。

第一,我們熟知我國造字的圣人是黃帝時的史官叫做倉頡,他始作書契－文字,以代替結繩(當然這絕不是他一個人所造得出的)。自黃帝至三代，其文不變，這便是后世所稱的古文。到周宣王時的史官－史籀又作《大篆十五篇》，與倉頡的古文頗有出入，這便是后世所稱的大篆－這里所稱的“作”，當然不是指創作，而是指史籀把當時流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那時他之所以做這種工作，大概是想整齊劃一天下文字的緣故?？墒悄菚r不像現在，交通不便，不曾能夠通行，而且平王東遷，諸侯力政，七國殊軌，文字乖舛。直到秦始皇打平六國，統一天下，令丞相李斯作《倉頡篇》，車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，中國的文字才告統一，這便是后世所稱的小篆?？梢娢覈奈淖?，自從黃帝以后，直到戰國末年、秦始皇時代，這些年間所通行的文字，只有篆書。雖統稱為篆書，其中大別，還分為古文、大篆、小篆三種。

第二,社會進化,人事方面也一天一天繁復起來,寫篆書像描花一般,漸漸感到費事。秦始皇既統一天下，統一文字，官職的事，實在太多了，這時候有個姓程名邈的人，覃思十年，損益大、小篆之方圓，作隸書三千字，趨向簡易，拿給秦始皇看，秦始皇便啟用他為御史。但當時僅官司刑獄用之，其它方面還是應用小篆。直至漢朝和帝時，賈魴撰《滂喜篇》，以倉頡為上篇，訓纂為中篇，滂喜為下篇－世稱三倉，都用隸書來寫，隸法從此而廣。為什么叫隸書呢？原因是那時的人，因程邈所作的字是方便于徒隸的，所以叫做“隸書”；它的寫法便捷，可以佐助篆書所不及，因此又叫做“佐書”；漢初蕭何草律，以八體試學童，八體中隸書較切時用，所以選拔其特出的好手為“尚書御史史書令”，因此漢人亦名隸書為“史書”。從篆到隸，這是我國書體上的一大改革。

第三，章草是漢元帝時黃門令史游所作。解散隸體，粗略書之，存字之梗概。損隸之規矩，縱任奔放，趨速急就，字字區別，實在是隸書之捷寫，適應時代所需要，救隸書所不及的產物。其后百年，有杜度、崔瑗、崔實，是當時有名的精工章草的書家。到了后漢弘農張芝，因而轉精其巧，面目又不同起來，即后世所稱今草之祖，其草又為章草之捷。行書是后漢穎川劉德升所作。魏初鐘繇是他的弟子。講到楷書，史稱是上谷王次仲始作楷法，但這是說八分之祖，不是今日的正楷書。八分別于古隸，由于用筆有波勢。今日的正楷書，在漢末已經成立，到魏晉這一個時期內，始集大成，而應用亦日廣。所以書體在漢代變體較多。

所以約言起來:“自倉頡以來，字凡三變。秦結三代之局，而下開兩漢。三國結秦漢之局，而下開六朝。隋結六朝之局，而下開唐宋，遂成今日之體勢?！?/p>

我國書體的變遷系統表是：

在這里，我們可以明白看出書體變遷的順序與相互間的關系，應把世俗所說的次序恰恰顛倒過來才對。至于當時所用工具的變遷大勢是：廢刀用筆（注二），廢竹用帛，廢帛用紙。而促使書體變遷的動力，是社會的發展－因為人事日趨繁復而要求書法日務簡便。

書法在古代為六藝之一,本來是一門專門的學問。在漢代就有考試書法的制度。到了晉代、唐代，且有書學博士的專官，可見當時重視書法的一斑了。唐太宗酷嗜王羲之書，帝王書中，他是唐代首屈一指的。他常對朝臣說：“書雖小道，初非急務，時或留心，猶勝棄日。凡諸藝事，未有學而不得者也，病在心力懈怠，不能專精耳?！泵鞔椖抡f：“資過乎學，每失顛狂；學過乎資，猶存規矩。資不可少，學乃居先。古人云：“蓋有學而不能，未有不學而能者也”！可見書法并不是件很容易的事。常言道：“字無百日功”，這話不是成功的人說的，唐徐浩已認為是“悠悠之談”。宋代蘇東坡有二句詩：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！边@是說胸中有學識，筆下自然不俗?？芍趯懽直旧碇?，還有別的有關聯的重要事呢！

現在我和諸位一起學習書法，姑且不談篆、隸、分、草，因為我們先要講實用。篆、隸、分、草或者放在后面作進一步研究的時候再講。

講到正、行兩種書體，晉朝人算是登峰造極了，尤其是王羲之，歷來被推為書圣。唐、宋以來的書法大家，都是淵源于他。

凡求一種學問,我們都應記得從前人有一句話：“取法乎上，僅得其中；取法乎中，斯為下矣！”我往年常對及門諸弟子說：“假如你們歡喜我的字，就來學我，這便是沒有志氣。那么應該怎樣才好呢？簡單地說，我看你們應當先尋著我的老師，你們來做我的同學，將來的成就，也許就會比我好。自然嘍，路子怎么走法，我可以根據自己的實踐，談一些體會，指示給你們參考?！睘槭裁次疫@樣說呢？因為諸位想吧：俗語有“青出于藍”一句話，但是青出于藍是何等事？怎么可以說得如此容易呢！從來學習者就不見有青出于藍的。譬如學顏真卿、柳公權的，有見到比顏、柳好的么？學蘇東坡、米襄陽的，有比蘇、米好的么？學趙松雨、董其昌的，有見到比趙、董好的么？我們必須要明白其中道理?？组T弟子三千人，高足有七十二人，七十二人中，稱為各得圣人之一體的有幾位？在書法方面講，唐朝的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷也僅是各得右軍的一體??！所以假使你歡喜王字的話，就應得以歐、虞、褚、薛四家為老同學，你做小弟弟，他做老大哥，老大哥來提挈小弟弟。當然，一個人傲氣不可有，志氣是不可低的！

“行遠自邇，登高自卑?！蔽胰斯倘灰》ê跎?，但不能一蹴而就。書法講實用，應當從楷正入手；學楷正應從隋唐人入手。為什么要從隋唐入手呢？因為隋人的楷正已有定形，唐人寫字是很講法則的，有規矩準繩可循。我們學書，需要打根底、下苦功、用長力。譬如造高房子先要打深厚的地基，房子越高，地基越要深厚。所以先學楷正，正是“先學走，慢學跑”的一個當然道理，亦是一個普及的辦法。前人用兵有“穩扎穩打”的一句話，寫字也應如此，才不致失敗。

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注一：隸書的名稱，從來就很“混”，古人所謂的隸書，是說現今的楷書（王應麟說“自唐以前，皆謂楷字為隸。歐陽公《集古錄》始誤以八分為隸?！保?；現今的隸書，古人叫做“八分”。但“分”的名稱，又沒有精確的分辨。關于“隸”和“分”的辯論文字，除《佩文齋書畫譜》所已著錄之外，翁方綱有一篇專論，叫做《隸八分考》。其它如劉熙載的《藝槩》及包世臣、康有為等都曾經說到過這個問題，各有主張。包氏在《歷下筆談》中所言近是，簡明可取，茲錄于后：“秦程邈作隸書，漢人謂之今文。蓋省篆之環曲，以為易直，世所傳秦漢金石，凡筆近篆而體近真者，皆隸書也。及中郎變隸而作八分，八，背也，言其勢左右分布，相背然也。魏晉以來，皆傳中郎之法，則又以八分入隸，始成今真書之形。是以六朝至唐，皆稱真書為隸。自唐人誤以八分為數字，及宋并混分隸之名。竊謂大篆多取象形，體勢錯綜；小篆就大篆減為整齊；隸就篆減為平直；分則從隸體而出以駿發；真又約分勢而歸于遒麗。相尋之故，端的可循。隸真雖未一體，而論結字，則隸書為分源，論用筆，則分為真本也?！?/p>

注二：近代發現甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方，發現朱書、墨書，證明書寫的工具為毛筆。又銅器銘文亦是用毛筆先寫而后刻，那么可見毛筆、墨已流傳于三千年前。而魯孔廟中的石硯，認為是孔子的遺物，亦不是不可信的了。

第二講 選帖問題

現在講到選帖問題了,這是一個初學者較需要及早地、適當地解決的問題。初學者往往把這個問題去請教“先進者”是必要的，但問題就在于把這件事解決得適當不適當。在過去，也許是風會使然吧，一般老輩講到書法，總是教子弟去學顏字、柳字，顏是《家廟碑》，柳是《玄秘塔》之類。大家同樣地說：“顏筋柳骨”，寫字必須由顏、柳出身。他們不復顧到學習者的個性近不近？對于顏柳字帖的興趣有沒有？他們是很負責的、教條式的規定下來了。那么，這辦法究竟通不通呢？正確不正確呢？這里我不加論斷。我想舉幾個例子，談談自己的看法和理由，請諸位自己去分析、去判斷。

譬如說,你們現在問我到南京去的路怎么走法？我可以明確地告訴你們，路子很多：京滬鐵路可以到；蘇嘉鐵路也可以到；京杭國道也可以到；航空的比較快；水路乘長江輪船也可以到；只是慢些。同樣，寫字也是這樣，我所取譬的各條路線，正好比你們從各家不同的碑帖入手，同樣可以到達目的地－－把字寫好。

又譬如說，你們現在面對著我，從不同的角度來講，也只看見我一個面孔，而我卻可以看見你們許多面孔。我在自問，在你們中間可有兩個面孔相同的沒有？沒有。古人說：“人心之不同，如期面焉?！闭娌诲e，面孔是各人各樣的：有鵝蛋臉、瓜子臉、茄子臉、皮球臉等等，即使是同一父母所生的子女，特征也是各樣的。在外貌方面如此，在個性方面也自然是各樣的，可以說：“個性之不同，如期面焉?！敝T位想吧：有些人性情溫和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨，有些人謹小慎微；有些人性急，有些人性緩等等，等等。人們在嗜好方面也大有差別：有些人喜歡穿紅著綠；有些人喜歡吃臭豆腐干；有些人不喜歡吃魚；有些人喜歡吃狗肉而不吃豬肉等等，等等，從各方面來看都是無法統一的。我想，世界上沒有這樣一個力量能把各種各樣的個性、嗜好都放在一個模型里，即使是無錫人做的“泥阿?！?，也不可能做得一式一樣。

再譬如說吧，把做棟梁的材料去解小椽子，這是聰明木匠嗎？胖子的衣服叫瘦子穿是不是好看？長子的褲子叫矮子穿能不能走路？“因材施教”是孔子教學的方法，“夫子循循然善誘”，是顏回說孔子的善于教導，這兩句話也許大家都聽到父母師長講起過的。想一想吧，如果教子路去學外交；游、夏去學打仗……那就不成其為孔子了。

那么對于選帖問題到底應該如何適當地、正確地解決呢？我的回答，也許有人會認為我在講牛頭不對馬嘴的話，甚至在老前輩聽來也許會認為有些荒謬。好吧，為了我不愿作教條式的規定；為了比方的確切起見，我的回答很簡單：“自由選擇”――比如婚姻的自由戀愛，說得對不對，要諸位自己去估量。如果估量不出，可以再去請教諸位的父母兄姐，他們一定可以給你一個正確的答復的。

為什么我要這樣比方呢？我的見解和理由如下：

選帖這一件事真好比婚姻一樣,是件終身大事,選擇對方應該自己有主意。世俗有一句話，說是：“衣裳做得不好，一次；討老婆不著，一世?！睂嵲谥v起來，寫字的路子走錯了，就不容易改正過來。如果你拿選帖問題去請教別人，有時就好像舊式婚姻中去請教媒人一樣。一個媒人稱贊柳小姐有骨子；一個媒人說趙小姐漂亮；一個媒人說顏小姐學問好，出落得一副福相；又有一個媒人說歐陽小姐既端莊又能干。那么糟了，即使媒人說的沒有虛夸，你的心不免也要亂起來。因為你方寸中一定要考慮一番：不錯呀，輕浮而沒有骨子的女子可以做老婆嗎？不能干，如何把家呢？沒有學問，語言無味，對牛彈琴，也是苦趣；是啊，不漂亮，又帶不出門……啊喲！正好為難了。事實上在一夫一妻制度下，你又不可能把柳、趙、歐、顏幾位小姐一起娶過來做老婆的呀！那么，我告訴你吧，不要聽媒人的話，還是自由戀愛比較妥當，較要緊的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、學問、品貌都應注意，自己去觀察之外，還得在熟悉她們的交游中做些側面訪問工作。如此，你既然找到了對象，發生了好感，就趕快訂婚，就應該死心塌地去相愛，切莫三心二意，朝秦暮楚。不然的話，我敢保證你一定會失敗。否則還是求六根清凈，趕快出家做和尚的好。

在這里，也有一種左右逢源的交際家。比方說是一個某小姐，星期一的下午是約姓張的男朋友到大光明去看電影；星期二的晚上與姓李的男朋友有約，到老正興去吃餃子；星期四的上午約姓王的男朋友去逛復興公園；星期六的晚上約姓趙的男朋友到百樂門跳茶舞，安排得很好，他們各不碰頭。下次有約，也是像醫生掛號一樣。她與他們個別間都很熟悉，可是談到婚姻問題，張、李、王、趙都不是她的丈夫，還是沒有結果的嗎？有些同學筆性真好，無論什么帖放在面前，一臨就像樣，一像就丟棄，認為寫字是太容易了，何必下苦功，結果寫來寫去還是寫的“自來體”，一家碑帖都未寫成功。就等于談情說愛太便當了，結果大家都容易分手一樣。

由于如上的見解、理由，所以對取為師法的碑帖方面，我是主張應該由自己去揀選。父兄師長所負的指導責任，只是在指點你們有位名家，哪幾種碑帖可以學；同一種碑帖版本的高下，哪幾種是翻刻的，或者根本是偽造的；學某家應該注意某種流弊，以及談些技法方面的知識等等，就是幫助解決這些問題而已。

在這里，另一種問題還是有的。比如說，你的筆性是近歐陽詢的；或者是近褚河北的；或者是顏真卿的，你是決定學歐或褚或顏字的了?？墒菤W、褚、顏三家流傳下來的名碑帖，每家都不止二、三種，尤其是魯公較多，那么主要的到底應該學哪一本呢？你跑進了碑帖店，不是像劉姥姥進大觀園嗎？還有些同學，楷書是學過某幾家的，行書又愛好某一家，自己覺得學得太雜了但又舍不得放棄哪一家。在這個時候，指導者給他作正確的指導或者替他作有決定性的取舍，我想是應該的。

我在第一講里說過，初學者應先學正楷書，而正楷書應先從隋唐人入手，這是一般合理的考慮，是“走正路”的說法。隋代流傳下來的碑版，大都沒有書者姓名。唐代四大家中，歐、虞、褚三家書跡流傳多有名拓本，薛（稷）較少，筆力也自不及三家。此外，如顏真卿、柳公權都可以取法，在我并沒有成見。凡是學問都沒有止境，也就是說沒有畢業的時候。如果你說，我對于某一種學問是已經學成功了，那等于宣告自己不會再進步了。在書學方面，拿速成來說，正楷的功夫至少也要三年；既然已選定了碑帖，至少要把這部碑帖臨過一百遍，才有根底可說，才能得到他的氣息。所謂下功夫，應當在臨、摹、看三者之外，還要加上“背”的功夫。這些功夫的作用，摹是要得到其間架；看是要得到其神氣；臨可以兼得間架和神氣；背則能使所學習的東西更為熟練，加深印象。

往年舊式家庭教子弟習字，從把手描紅而影格、脫格――脫一字起至一行，相等于現在幼稚生至初小、高小程度（年齡自五、六歲至十一、二歲），再進一步然后是臨帖（初中程度起），這辦法是很合理的。其實影格便是摹，脫格便是臨。關于臨、摹二者的一般過程，姜白石說：“初學書者，不得不摹，亦以節度其手?！庇衷疲骸芭R書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫發失真，則神情頓異，所貴詳謹?！?/p>

摹和臨的不同與其于學習進程上的關系，姜白石說得很明白了。但在摹的一方面，古人還用雙鉤和響拓的死功夫，這真是了不得。所謂雙鉤就是：有些時候見到名拓或者真跡，因不能占有它，于是用水油紙把它細心鉤摹下來，自己保存，以備臨習時參考。（水油紙即等于古代所謂硬黃紙一類，透明、吃墨而不滲）所謂響搨：就是在暗室中向陽處開一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之。這個法子是用于名搨或真跡原本，色暗而不清晰者。臨書的時候，要力求其似，應當像優孟學孫叔敖，動止語默，須惟妙惟肖。孫過庭說：“察之者尚精，擬之者貴似”。這是說臨而先看，因為看是臨的準備。但是我說的看，不僅僅是說臨習前須看得仔細，我的意思是即使不在臨寫，在無事的時候，正須像翻心愛的畫冊、書本一樣，隨時看之。至于背，就是說在臨習某種碑帖有相當時期之后，其中句讀，也熟得可以背誦默寫，于是可以不必打開碑帖，把它背臨下來。除了正課用功之外，無論你在晚上記零用賬，或在早上寫家信，只要是你拿起墨筆來的時候，所寫的字只要是帖上所臨習過的話，就非得背出來不可。若是覺得有錯誤或者背不出的筆畫和結構，不妨打開帖來查對一下。像這樣隨時留心，進步便自然而然非常之快。

下次我準備講執筆問題，執筆問題，實在是書學中的一個緊要關鍵。關于本講方面，現在將碑帖目錄簡要的選寫一些出來，在附注里略述我的意見，以備諸位參考。

劉彥和說：“夫才由天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移”。學習者初無定識，倘使不走正路，喜歡旁門側徑，自欺欺人，到日后，痛悔正恐不及呢！

昔人云：“魏晉人書，無蹊徑可尋，唐人斂入規矩，始有門徑可循。而魏晉風流，一變盡矣。然學魏晉，正須從唐入?！庇柚^從歐、虞、褚三家上溯鍾、王，正是此路?？ㄗ砸詺W、虞為較難。凡學一家書，先以一帖為主，守之須堅。同時須收羅此一家之各帖，以備參閱。由楷正而及行、草，以盡其變化，見其全貌，得其全神，此為較要。世俗教子弟學書，老死一帖，都不解此。比如觀人于大庭廣眾之間，雍容揖讓，進退可度，聆其言論，可垂可法。又觀其燕居獨處，種種作止語默，正精神流露處，方得其全也。

至大楷冠冕，南朝當推崇瘞鶴銘之峻爽；北朝當推崇鄭道昭之寬闊，小楷方面則須學唐代以上。因學者入手，不宜從小字，故不復例舉。

李邕書如干將莫邪，自言：“學我者病，似我者死”，其書如《端州石室記》，應屬楷正?！对器鈱④娎钏加柋?、《李秀殘碑》、《岳麓寺碑》，俱赫赫著名，都屬行楷。其它如《少林寺戒壇銘》、《靈巖寺碑》,知名稍次。其余行草尺牘見閣帖中。初學入手，從李終身，不復能作楷正。其流弊為滑、為俗、為懶惰氣，故不入目錄中。

復翁附識

——————————————————————————————————楷正參考碑帖目錄

朝代：隋

《龍藏寺碑》：此碑為歐、褚之先聲而未拘于法度。

丁道護－《啟法寺碑》：無六朝馀習,為歐、褚先河。

《蘇孝慈墓志》：學歐、褚可參考。

智永－《千字文》：智永所書千字文有多本，正草相對，其書有法度，但偏于陰柔方面。

《董美人墓志》：緊密深秀而微病拘。

歐陽詢－《姚辯墓志》：學歐書之輔，可資參看。

朝代：唐

歐陽詢－

《皇甫君碑》、《虞恭公溫彥博碑》、《姚恭公墓志》：此三種與姚辯墓志一樣，皆為學歐書之輔，可資參看。至于正書千字文與黃葉和尚碑皆系偽充。

《九成宮醴泉銘》：結體較散，不及化度緊密，而規矩方圓之至。學歐入手由此，轉而學化度寺。

《化度寺邕禪師舍利塔銘》：歐書極則。結體極緊，其它歐書尺牘行楷見閣帖中，草書有千字文，能用方筆。

虞世南－《孔子廟堂碑》：虞書之極則。有二本：山東城武本，元至元間所刻；陜西長安本，宋王彥超所重刻。今印本較佳者為有正所印臨川李氏藏唐拓本。日本書道博物館所藏二本可旁參?？准谰票?，學虞書者所仿，甚秀。昭仁寺碑，虞早年書或是王叔家書。行書尺牘見閣帖十九行。行楷汝南公主墓志，疑屬米老狡獪，然秀麗非凡。

褚遂良－

《孟法師碑》：褚書冠冕。骨力較勝，體力較端重。學唐人書由此入，比歐、虞更少流弊。

《房梁公碑》、《伊闕佛龕記》、《倪寬贊》：以上三種，學褚者俱可參閱。伊闕字較方大，略見板滯，倪寬贊多筆病。

《三藏圣教序》：有同州本，雁塔本兩種。同州本嚴正；雁塔本放逸。學褚由此入手，轉寫孟法師碑，旁參龍藏寺碑。臨王有絹本蘭亭真跡，其它行楷尺牘見閣帖中?？輼滟x也為米老用力之帖。

《善才寺碑》：此碑據考證係魏棲梧書，亦為學褚者旁參之資料。

薛稷－《信行禪師碑》：薛書極少傳世，閣帖中亦僅有孫權一帖傳是薛書。

歐陽通－《道因法師碑》：書法茂密，學大歐從小歐入，北碑較示門徑。

張旭－《郎官石柱記》：結體氣息在一般唐楷之外，然其深而有力則不及歐、虞老到，功夫之異也。

敬客－《王居士塼塔銘》：學歐書若呆板時，可檢閱或臨寫三、五通，以其體勢飛動，可豁心目，然不必專學，學之易入甜媚一路。

顏真卿－

《浯溪中興頌》、《茅山玄靖先生廣陵李君碑銘（并序）》、《顏氏家廟碑》、《郭家廟碑》、《扶風孔子廟碑》、《顏勤禮碑》、《東方朔畫像贊》、《元結碑》、《麻姑仙壇記》、《廣平文貞公宋璟碑》：楷正顏書少韻味，取其氣魄大，學者須去其病弊－見第七講書病。顏書流傳碑版較多，如多寶塔感應碑實類經生書吏之書，極工整，而科舉時代多尚之，實同干祿字書。余如八關齋會報德記、鮮于氏離堆記、竹山記游詩、謁金天王神祠題記等，皆可參閱。行書如送劉太沖敘、三表、爭座位、告伯、祭姪稿、蔡明遠、馬病、鹿脯諸帖。告伯、祭姪、竹山記游等，日人有真跡影印本。麻姑山壇記為顏書楷正之較佳者。余如李元靖、顏氏家廟、郭家廟、顏勤禮諸碑及東方朔贊均需參臨。

柳公權－

《玄秘塔銘》、《李晟神道碑》：學柳書須去其病弊－見第七講書病。

《金剛經》、《魏公先廟碑》：若論習氣少則金剛經實勝玄秘塔。

裴休－《圭峰定慧禪師碑》：玄秘塔以學者多，面目愈見俗氣，學柳不如以此為主而旁參諸帖。此碑書者裴休疑係柳公權代筆。

徐浩－《大證禪師碑》、《不空和尚碑》：徐書甜俗，行書為龍城石刻等。

殷令民－《裴鏡民碑》：書在歐、褚之間。

王知敬－《衛景武公李靖碑》

薛稷－《升仙太子碑陰》：有鐘紹京、薛稷、相王旦等書。又武后游仙篇薛稷書。

竇皋－《景昭法師碑》

張從申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷。

第三講 執筆問題

寫字要用筆，正像吃菜要用筷子一樣，怎樣去執筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣。拿執筆來比喻捻筷子，有些人不免要好笑，但是我正以為是一樣的簡單和平凡。我國從古以來吃飯夾菜用筷子，我們從小就學捻筷子，因為民族的習慣和傳統的關系，你不會感到這是一件成問題的事。但是，歐洲人初到中國來，看見這般情形，正認為是一種奇跡。那些“中國通”學來學去，要學到用筷子能和中國人一樣便利，也要費相當的時間。

固然，字人人會寫，菜人人會夾，但是同樣初學寫字的人，就未必人人都能寫得好；初學捻筷的人，也未必人人都能夾得起菜來。這難道不是事實么？同樣是一雙筷子，同樣是一支毛筆，我們初學執筆，何嘗不像歐洲人初學捻中國筷子一樣困難。諸位同學何嘗不會捻筷子，但菜在筷頭沒有搬到飯碗上，有時也會掉下來的?？梢姷秒m然說筷子會捻了，有時卻仍未得法。所以我在選帖問題之后就得講執筆問題了。

上面已說過，執筆是簡單而平凡的事，但是世界上就是簡單而平凡的事較為重要。比如說，吃飯和大便，豈非簡單而又平凡么？但是吃不下飯和大便不通又將如何呢？我們無時不在空氣中生活，空氣雖然看不見，但失去了空氣人便不能生存下去了；其它如水和火、鹽和油，不也都是簡單而平凡的東西么？但在我們生活中哪一樣可以缺少呢？書學中執筆問題的重要性，正同水和火、鹽和油以及空氣在人們生活中的重要性一樣。一般人寫字，對執筆法的不注意，正和我們生活在空氣中而不注意空氣的存在一樣。要字寫得好而又不明執筆法也就等于胃口不開，大便不通，在健康上是大有問題的。

“要學寫字，先要學執筆”，這是晉代衛夫人講的話，她是在書學上較早講起執筆的一個人。其后，在唐代講的人更多。在唐以后，亦代代有論列，互相發明，議論紛繁，這里姑且不去詳征博引?？傊?，執筆的大要不外乎：“指實掌虛，管直心圓”八個字。指實是在講力量，掌虛是在講空靈；管直心圓是在求中鋒，說來也是簡單而平凡不過的一件事。唐代孫過庭《書譜》論書法，特提出“執”、“使”、“轉”、“用”四個字，議論分析得很好，“執謂淺深長短之類”，便是此刻所欲講的；“使謂縱橫牽掣之類”、“轉謂鉤環盤紆之類”，我歸入第五講的運筆問題中；“用謂點劃向背之類”，我歸入于第六講的結構問題中。

現在講執筆問題。執筆是重在一個執字，籠統說是以手執筆。但從顯見方面，分別關系來講，應分肘、腕、指三部。指的職在執；腕的職在運。寫大字須懸肘，習中字須懸腕，習小字可枕腕；中字仍以懸肘為目的，小字仍以懸腕為目的，此純為初學者言。豐道生曰：“不使肉親于紙，則運筆如飛”，這是天然的事實。至于執筆關系，較近是指的部位，現在先看圖片，以便再加說明。

根據圖片的執筆方法如下：

大指、食指、中指第一關節之前部分捻住筆管，無名指的背部－指甲與肉相交處抵住筆管，小指緊貼無名指的后面，不要碰到筆管，指與指中間不使通風。從外望到掌內的指形，正如螺螄旋形層累而下。大指節骨須撐出，使虎口成圓形。切近桌案，掌中空虛，好像握了一個雞蛋。這樣便能鋒正勢全，筋力平均，運用靈活，也便是所謂五指齊力、八面玲瓏了。

五指齊力，雖然力都注在一根筆管上，但是五指的運用，各有不同。李后主（煜）的八字法解釋得很好，現在說明如下:

擫：大指上節下端，用力向外向右上，勢倒而仰。

壓：食指上節上端，用力向內向右下，此上二指主力。

鉤：中指指尖鉤筆，向下向左內起，體直而垂。

揭：名指背爪肉際，揭筆向上向右外起。

抵：名指揭筆，由中指抵住。

拒：中指鉤筆，由名指拒定，此上二指主轉運。

導：小指引名指過右。

送：小指送名指過左，此上一指主往來。

上面“擫、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送”八字法，說執運之理很精，它的形狀，即古人所謂的“撥鐙法”?！皳茜嫛倍?，有二個解釋，其一：鐙是馬鐙。用上法執筆，筆既能直，那么虎口就圓如馬鐙。腳踏馬鐙，淺則容易轉換，手執筆管，亦欲其淺，淺則易于撥動了。所以這個執筆法，以馬鐙來比方，名叫撥鐙。另一說是：鐙字解作油鐙之鐙。執筆的姿勢，仿佛用指執物，如挑撥鐙芯一樣。

執筆的高低也是極有講究的。從前衛夫人說：“真書去筆頭二寸一分（一作一寸二分）。若行、草書，去筆頭三寸一分（一作二寸一分）?！蓖跤臆娪小罢嬉?、行二、草三”之說。虞永興《筆髓》，云：“筆長不過六寸，一真、二行、三草”，這是約言執筆去筆頭的遠近。我以為我們正不必去考究古今尺寸的不同，因為這種說法，聽起來似乎很精密，實在是很含糊的，因為他們并沒有說出所寫字的大小。字的大小和書體的不同，根本上就和執筆的高下有關系。執筆高下問題，其中有自然定律，正和寫大字須懸肘、寫小字可枕腕一樣。唐張懷瓘云：“執筆亦有法，若執淺而堅，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢有余矣。若執筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢已盡矣?！痹嶈颊f：“寸以內，法在掌、指；寸以外，法兼肘、腕”，正是此意。簡單地說，小楷執筆較低；中楷高些；大楷又高些。行書、草書的大小，也是如此比例。也就是說，枕腕的字執筆較下；懸腕的字執筆高些；懸肘的字執筆較高。

上面是說執筆高低的原則－天然定律，但執筆總以較高為貴。但在書體方面說，行草宜高；真、楷不宜高，致失雍重。

此外，執筆的松緊和運指也應注意，太松太緊，過猶不及。因為太松了，筆劃便沒有力；太緊了筆劃便欲泥滯而不靈活。昔人有誤解一個“緊”字的，說是好像要把筆管捏碎一般才對，真是笨伯。作字須要用全身之力，這個力字，只是一股陰勁，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到筆；由筆管而注于筆尖，不害其轉動自如。倘使說要把筆管捏碎，那是把力停滯在筆管而不注到筆尖上去了。至于運用方面，前人說：“死指活腕”；又有說：“當使腕運而指不知”。這二句話，稍有病語，也得解釋明白：寫大字要運肘，是不消說得，但寫字時運動的總樞紐卻是在腕，說“死指”、說“指不知”，那么全身之力又如何能夠通過指而到筆尖呢？上面的八字法又應當怎樣講呢？所以“死指”與“指不知”的說法，應當活讀，死讀便不對了。他們之所以要如此講法，正是因為一般人寫字時指頭太活動了，太活動的結果，點劃便輕漂浮淺而不能沉著。因為矯枉的緣故，所以便說成“死指”和“指不知”了。其實，指何會真死得，何曾真不知呢？死與不知，正好比一個聰明人聽人家說話，自己肚里明白，嘴巴上不說，態度上不顯出來罷了。姜白石《續書譜》云：“執之欲緊，運之欲活。不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執”。這些話，總算講得很靈活了。他并不說“死指”或“指不知”，而意中是戒以指主運。他所說的“緊”字，正如張懷瓘所說的一個“堅”字，“緊”和“堅”決不是后人所謂的好像要把筆管捻碎。諸位如果還不明白，我再來一個譬方：你看霓虹的字，面子上一個個筆劃清楚，一筆筆斷的斷連的連，實際上沒有一筆不連，沒有一個不連的。如果真的斷了，電流不通，便會缺筆缺字。寫字的一般陰勁，正好比電流一般，如果通到腕為止，中間斷了五指，那么力如何會到筆管筆尖上去呢？以指運筆之說，似乎始于唐人的《翰林密論》，大概其時作干祿中字，取以悅目。至蘇東坡作書，愛取姿態，所以有“執筆無定法，要使虛而寬”的說法，以永叔能指運而腕不知為妙。其實指運的范圍，過一寸已滯。蘇東坡的論書詩有云：“貌妍容有顰，璧美何妨橢”?？涤袨樽I謂：“亦為其不足之故”。孫壽以：“齲齒墮馬為美，已非碩人頎模范矣”，可謂確論。

至于寫榜書的揸筆，不適用上面所說的撥鐙法，應當把斗柄放在虎口里，手指都倒垂，揸住筆斗，臂肘的姿勢也是側下方才有力。

執筆和肘腕指法的名稱繁多，我覺得都是不關重要的，徒亂人意。講得對的，我們作字時也本能暗合，正不必說出來嚇人。上面所述各點，正是較為主要的，我們能夠記住照做就夠好的了。

較后，我特別欲請諸位同學注意的是，照上面所說的執筆法，實行起來諸位一定要叫苦。第一，手臂酸痛；第二，指頭痛；第三，寫的字要成為清道人式的鋸邊蚓糞，或是像戲臺上的楊老令公大演其抖功。寫的字反而覺得比平時自由執筆的要壞。那么，奉勸諸位忍耐些，三個月后酸痛減，一年以后便不抖。我常有一個比方：我們久未上運動場去踢球或賽跑，一朝來一下子，到明天爬起來，一定會手足酸軟無力，骨節里還要疼痛，全身不大舒服。而那些足球健將和田徑賽的好手不但沒有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上都是精壯的繭子肉，胸部也是特別發達，甚是健美。所以要堅持一下，功到自有好處。

此外，身法須加注意，所謂身法，便是指坐的姿勢。坐要端正，背要直，胸前離案約有四寸左右，兩腳跟須著地。程易田講得就很精妙：“書成于筆，筆運于紙，指運于腕，腕連于肘，肘連于肩。肩也、肘也、指也皆于其右體者也。而右體則運于其左體。左右體者，體之運于上者也。而上體則運于其下體，下體者兩足也，兩足著地，拇踵下勾，如屐之有齒，以刻于地者，然此謂下體之實也。下體之實矣，而后能運下體之虛，然上體亦有其實焉者。實其左體也，左體凝然據幾，與下二相屬焉。于是以三體之實，而運其右一體之虛。于是右一體者，乃至虛而至實者也。夫然后以肩運肘，以肘而腕而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者其形也，實者其精也。其精也者，三體之實，所融結于至虛之中也。乃至指之虛者又實焉。古老傳授，所謂搦破筆管者也。搦破管矣，指實矣，虛者唯在于筆矣。雖然筆也而顧麗于虛呼，其實也故力透于紙之背。惟其虛也，故精浮乎紙之上。其妙也，如行地者之絕跡。其神也，如憑虛御風，無行地而已矣！”

第四講 工具問題

書法的工具，不消說，便是文房四寶了—－紙、墨、筆、硯。平常講到四寶，總是說湖筆、徽墨、宣紙、歙硯。這是因為那些地方的人，從事于做那些工業，出產多，品質好，應用較普遍而著名的緣故。并非說國內除四地之外，不產紙墨筆硯。

初學寫字，大楷用淺黃色的原書紙(七都紙），小楷用毛邊、竹簾或白關紙?？傊?，寧使毛些、黃糙些，不必求純細、潔白，白報紙、有光紙等，均不相宜。至于水油紙，等于古代的所謂硬黃紙，那是摹寫所用。廢報紙可以拿來利用習榜書。初學字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留筆、不吸墨的紙類。

我國書畫家所用的紙，大別為生紙、熟紙兩大類。生的紙，紙性吸墨；熟的紙，紙性不吸墨。普通所用白紙，因為出于安平宣城，所以統稱宣紙。其名目有六吉單宣、夾貢等，都屬于生紙。煮硾、玉版則歸入熟紙類。其它如冀北遷安縣所出之遷安紙，有厚、有薄、有黃、有白。它的質料多棉，近高麗繭紙，俗名皮紙，亦名小高麗。北方人用厚的一種來糊窗，其實于書畫皆相宜，不過質地稍粗而已。倘使把它改良了應用，一定很出色的。又福建紙極細潔，但較薄些，拿來寫字作畫也很好。就是因為交通關系，江南較少見，以上亦屬于生紙。至于像蠟箋、粉箋、冷金箋、扇面紙等，礬過的或拖色的可統歸為熟紙。熟紙光潔而多油，落筆前須經揩拭過。礬重的，往往毛得不吃墨。國外產品，如高麗紙，古名繭紙，拿來作書作畫，落筆皆很舒服。堅韌經久，向來視為珍品。但現在出品的已不及從前。另有細薄的一種，從前用來印書的，現在已不見了。日本紙極有佳品，惟質地稍松脆，不經久，流通亦少。至于我國歷史上有名的箋紙，像唐代的薛濤箋、宋代的澄心堂紙、元代的羅文紙、明末的連七奏本大箋等，現在絕跡了（羅文、奏本市上所有，但紙質已非）。便是清代的各種仿古箋，現在也很少見到，頗是名貴。

書畫家對于紙的考究，自與其他三種工具相同。倘使心手雙暢，紙墨相發，興會便亦不同。若不得佳紙，即使有好硯磨好墨，好筆好手，仍為之失色?！豆P道通會》云：“書貴紙筆調和，若紙筆不稱，雖能書亦不能善。譬之快馬行泥澤中，其能善乎？”孫過庭以“紙墨相發”為一合，“紙墨不稱”為一乖。又曰：“得時不如得器”，可見其關系之重要了。墨的大別也為二類：一種是松煙；一種是油煙。普通的都是油煙，油煙墨書畫都相宜。松煙墨僅宜于寫字，但墨色雖深重卻無光澤，并且一著了水容易滲化?？婆e時代用以寫卷冊，取其烏黑。自從海通之后，制墨都用洋煙，便是煤煙。制煤者貪價廉工省，粗制濫造，雖在初學者無妨采用，但品質粗下，實不宜書畫。

古代制墨，每代都有名家。但到了現在，明以前的已不可見了。明代如程君房、方于魯諸人的制墨，現在尚得看見，惟贗品每多。又古墨質雖好，倘使藏得不好，走膠或散斷之后，重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人，喜歡收藏，但自己既不是用墨的人，又不能“寶劍贈烈士”，只是等待其無用而已，實是可惜。目下乾隆時的好墨可應實用，頗為難得。至乾隆以前，保藏不好的已不堪應用了。

古墨堅致如玉，光彩如漆。辨別古墨的好壞，《墨經》上有幾節論得很精：“凡墨色紫光為上，黑色次之，青光又次之，白光為下?！狈补馀c色不可廢一，以久而不渝者為貴，然忌膠光。古墨多有色無光者，以蒸濕敗之，非古墨之善者。黯而不浮，明而有艷，澤而有漬，是謂紫光。凡以墨比墨，不若以紙試墨，或以硯試之、以指甲試之皆不佳。凡墨擊之，以辨其聲。醇煙之墨，其聲清響；雜煙之墨，其聲重滯。若研之辨其聲，細墨之聲膩，粗墨之聲粗。粗謂之打硯，膩謂之入研。

凡墨不貴輕，語曰:“煤貴輕，墨貴重”。今世人擇墨貴輕，甚非。煤粗則輕、煤雜則輕、春膠則輕、膠傷水則輕、膠為濕所敗則輕，惟醇煙、法膠、善藥、良時，乃重而有體，有體乃能久遠。

普通墨的較大壞處，是膠重和有砂釘。膠重滯筆，砂釘打硯。以光彩辨古墨好壞的方法，也可應用到市上較好的墨。還有一種辨別墨質的方法：用辨別墨質粗細的方法辨別好壞。便是磨過之后，干后看墨上有無細孔，孔細孔大，亦可分別它們的精粗。

磨墨用水，須取清潔新鮮的。磨時要慢，慢了就能細，正像燉菜時須用文火一樣。古人論磨墨說：“重按輕推，徐徐盤旋”，又說：“磨墨如病”，真形容得很妙。

作書用墨，歐陽詢云：“墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫”。但古人作書，沒有不用濃墨的，不過不是絕濃。又宋代蘇東坡用墨如糊，他說：“須湛湛如小兒睛乃佳”。明末的董思翁以畫法用墨，那是用淡的，初寫時氣馥鮮妍，久了便黯然無色。不過他的得意作品，也沒有不用濃墨的。行、草書的用墨與真書不同，孫過庭的《書譜》上說：“帶燥方潤，將濃遂枯”。姜白石的《續書譜》上說：“燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險”。另一方面與筆勢上也有關系。

筆的分類，大別可分為三類，即硬、軟和適中。拿取材來說，在取用植物方面的有竹、棕和茅。在取用動物方面有：人類的須及胎發。獸類的有虎、熊、猩猩、鹿、馬、羊、兔、狐貍、貂、狼等的毫毛，及豬鬃、鼠須。禽類方面的有雞、鴨、鵝、雉、雀之毛。拿竹、棕、茅、須、發、雞、鴨、鵝、雉、雀毛來制筆，都不過是作為好奇，或務為觀美，既不適實用，自然也不會通行。所以講到一般的筆材來源，只在獸毛了。軟筆只有羊毫一種。除羊毫以外，虎、熊、猩猩、馬、鹿、豕、狐貍、貂、狼等毫毛，及豬鬃、鼠須等都屬于硬的一類。不硬不軟的一類，便是羊毫和兔、狼等毫的一種混合制品。社會上一般所用的筆，大概不外乎羊、兔、狼毫三種，現將較為通用的各種獸毛分別說明如下：

熊毫：硬性次于兔毫，可寫大字榜書。

馬毫：只可制揸筆，寫榜書用。

豬鬃：每根劈為三或四，可以寫尺以外字。

兔毫：俗稱紫毫，較大可寫五六寸字。

鼠須：功用同兔毫，近代有此筆名，無此實物。其實即貓皮的脊毛。

狼毫：狼毫即俗稱黃鼠狼的毛，大者可寫一尺左右的字。

鹿毫：略同狼毫，微硬。

狐貍毫：《博物志》蒙恬造筆，狐貍毫為心，兔毛為副。

貍毛：唐書歐陽通以貍毛為筆，覆以兔毫。

羊毫：羊須亦制揸筆，只宜于榜書，爪鋒書小字。

自唐以前，多用硬筆，取材貍、兔、狼、鼠。羊毫雖創始于唐，它的行盛，當始于宋代。

取獸毛的時節，必須在冬天。獸毛的產地，北方又勝于南方。因為冬臘的毛，正當壯盛時期。北方氣候寒冷，地氣高爽，故毛健而經用。南方多河沼，地卑氣潤，毛性柔弱易斷。

“尖、齊、圓、健”，是筆的四德。制筆每代有名家，論制筆的，唐代有柳公權一帖，頗為扼要。包世臣記的《兩筆工語》很精辟。

普通臨習用筆，須開通十分之五、六，用過后必須洗滌。洗滌時，不可使未開通的十分之四、五著水，否則兩次一用便開通了。一開通后腰部便沒有力。用筆蘸墨的程度也不可太過，王右軍云：“用筆著墨不過三分，不得深浸，深浸則毫弱無力”。此說似乎筆須開得很少，但筆頭少開也應該看寫字的大小，若中、大楷一筆一蘸墨，決不可為訓。若小楷蘸墨過飽，也不能作字，此中宜善為消息。

筆與紙的關系，不外是“強筆用弱紙，弱筆用強紙”兩語，這是剛柔相濟之理。就用筆的本身而論，我以為軟筆用其硬，硬筆用其軟，也是很能體現出一個人的功力的。

作字用筆關系之大，我常比之將軍騎馬。若彼此不諳性情，筆不稱手，如何得佳。米元章謂筆不稱意者，如“朽竹篙舟，曲筋捕物”，此頗善喻。

硯材有玉、石、陶、瓦、磚、瓷、澄泥等類，形式也不一而足。普通的都是石硯，石類中大別為二，一是端石，二是歙石。端石出廣東端州，歙石出安平歙縣。玉、陶、瓦、磚各類，或系裝飾，或系古董好玩，不切實用，現在不去說它。便是石類中的端石，好的既不多見，且很名貴。專門研究端石的，有吳蘭修著的《端溪硯史》頗為詳備。

我人用硯，既得備“細、潤、發墨”四字條件的，不論端歙，總之已經是上品了。用硯必須每日洗滌，去其積墨敗水，否則新磨的墨，既沒有光彩，硯與筆也多有損害。洗硯須用冷水、清水拿蓮房剝去了皮擦較妙，用海綿、絲瓜絡亦好。

四寶之外，與學書較有關系的是九宮格。九宮格的創始在唐代，因為唐人作書是專講法的。舊制九宮格的劃法共八十一格，看了使人眼花。清代金壇蔣勉齋驥，重定九宮共三十六格，較為省便，縱橫線條，又有變種，見下圖：

蔣氏于撇捺的寫法，另用加兩斜線的方格，可名之為“個”字格。他有說明：“蓋下之字，左右宜乎均分，法界四方格作十字，以半斜界劃兩角。學者作蓋下字，撇與捺之意，俱在墨線上。如：會、合、金、舍等字，字頭用意不離此法，自無過、不及之弊矣”。

近時社會上所用的九宮格，實比蔣氏重定的更為減省，一名小九宮，實可稱為“井”字格?，F將另一種通行之米字字格同錄于下：

今人俞建華本蔣氏之法，再加減省，定為十六格，上下用二重斜線，較為進步。他對于蔣氏的批評及應用九宮格的意見，說得明白透徹，再好沒有：“蔣氏之法雖較簡便，但仍嫌其繁復。蓋寫字之結構固應研究，然并無確切不移之法則。試取各家之書較之，此長而彼短者有之，此大而彼小者有之，各家不同，而俱不失為佳字。即使一人之書，前后亦不能一律，如蘭亭“之”字，有十八個，而個個不同，極易變化之能事，古人反侈為美談。由此可知，結構雖有普通之法則，無絕對之。若亦步亦趨，絲毫不可出入，則書法變為印板，既乏筆意，又無生趣，阻礙書法之進步，莫此為甚。今為初學者說法，僅使其知有規矩，使其知運規矩之方法則可矣。至其如何深造，如何成家，悉聽其自己之探討。如此，則庶不致汨沒天才，而使天才豪邁之書家，不受束縛，不受壓迫，自由發揮，其卓然成家，越過古人，不難也。較之拘拘為轅下羈中之駒，只能為古人之奴隸者，相去豈只天淵哉。今既不欲學者過受束縛，而又不欲學者過事奔放，而于初學之時能助其劃平豎直，步入軌道者，爰本蔣氏之法再加省減，定為十六格，其格式如下：

此法不但可用于臨摹字帖，更適于自書。初學筆劃，每不知置于何處，且豎劃不直，橫劃不平，配合不勻，左右不等。今用此格以寫字，若稍加注意，則諸弊可免。例如：橫劃可照橫格書之，豎劃可照直格書之，斜劃可照斜格書之，自能矯正其不平不直等之病。例如：“一”字可占當中一橫劃；“二”字可占上下二橫劃；“三”字、“五”字則可占上、中、下三橫畫，不但筆畫可平，且配置亦易?！笆弊诌m為中線之交點；“干”二橫一豎、“王”三橫一豎、“豐”字之上一筆斜度，亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“東”等字之撇捺可按下方之兩對角線書之，則左右自易相等?！敖瘛?、“俞”之人字蓋，可用上方之兩對角線?！傲摺?、“琴”則可利用下方之二對角線?！叭铡?、“月”、“目”、“耳”等窄長字則可只用兩格。而“日”、“目”之短者，則只用中四格足矣，“口”、“曰”等扁小者亦然?！爸堋?、“國”等方而大之字，則充滿全格，其四周之筆，務須寫在四周之格內。至于兩拼相等之字，如“門”、“輔”、“願”、“林”則每半個字占兩格，而以中線為界?！爸x”、“樹”等字三勻之字，則中字占中格，兩旁之字占兩旁之格?！拌帯?、“需”等二段者，則以中橫線為界。而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字，則每停占一格。至如寫隸字，以隸字多扁，可省去上下兩格。小篆則瘦長，可省左右兩格。石鼓之方者如“”、“”等占滿格。鐘鼎之方者，如散氏盤之“”，則用格長者。如頌鼎之“”，王孫鍾之“”，甲骨之“”，則只用中兩格夠了。由此類推，神而明之，可以應用于各種字體。

不過我們須注意一點：初學子弟，對于習字用紙，沒有不知用九宮格的。但是他們的用九宮格紙卻等于不用，因為他們的帖上并無九宮格，既無從對照，就失去了其效用。較好的方法可依所臨字的大小，將九宮格畫在玻璃上或明膠紙上，使用時將玻璃或明膠紙放在帖上，臨一個字移動一個字，那就非常便利了。至于已有相當程度的人，于某字或屢寫不得其結構者，覓古人佳樣，亦可用此法取之。

第五講 運筆問題

今天所講的是關于運筆問題，本問題包括筆法、墨法兩項。筆法是談使轉；墨法是談肥瘦。使轉關于筋骨，筋骨源于力運；肥瘦關于血肉，血肉由于水墨。而筆法、墨法的要旨，又盡于“方”、“圓”、“平”、“直”四個字。方圓于書道，名實相反，而運用則是相成，體方用圓；體圓用方。又劃欲平、豎欲直，說來似乎平常，實是難至。

本來在書學上筆法二字的解釋，其涵義的分野，古人不大分別清楚。全部――包括孫過庭所創的“執”、“使”、“轉”、“用”四個字在內的含義，大部分須靠學者的天才、學力上的悟性去領解，幾乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地講出來，或者在筆尖下明明白白的地下來。歷史上記載，鍾繇得蔡邕筆法于韋誕，既盡其妙，苦于難于言傳。他曾經說：“用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知”，三句話就完了。此外如衛夫人也說：“自非通靈感物，不可與談斯道”。不差，孟子也曾經說過：“大匠能與人規矩，不能使人巧”。書學上的點劃與結構，正好比規矩，是可以圖說的；而這個“巧”字倒是很抽象，是屬于精神和純熟的技術方面的，是無從圖說的。因此，玄言神話，紛然雜出，初學者既感到神秘萬分，俗士更相信此中必有不傳之密。其實呢，“道不遠人”，又正好應著孟子所謂“子歸而求之，有余師”的一句話。鍾繇、衛夫人的談話是老實的，種種讬于神話的故事，亦無非是表示非常慎重而已。試看，王羲之說：“夫書者，玄妙之技也，自非達人君子，不可得而述之”。又說“書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之于心而應之于手，口所不能言也”。魯公初問筆法要義于張長史，長史曰：“倍加工學臨寫，書法當自悟耳?！睂O虔禮云：“夫心之所達，不易盡于名言。言之所通，尚難形于紙墨?！贬屴q光云：“書法猶釋氏心印，發于心源，成于了悟，非口手所傳”。

對于一輩有心而沒有天才，或者有天才而學力未至的學者，因為悟性與學詣程度的懸殊，有時卻苦于無從說起，倒不是做老師的矜持固閟。一方面，又正恐聰明學者的自誤，不肯專誠加功，于是讬于神話，出于鄭重。而對于一輩附庸風雅，毫無希望，來已不誠的閑談客人，不高興嚕蘇，只好冷淡對之，樂得省省閑話了。除此之外，也有附驥之徒，托師門以自重，說道曾得某師指教筆法，而某師得之某名家，以自高身價者，此又作別論。

因此，如《法書要錄》所載，傳授筆法，從漢到唐，共二十三人。又別書所載，不盡相同的傳授系統說法，只可資為談助，并不能像地球是圓的、父親是男的一樣可信。固然，那不同的系統中人物，都是歷代名家，又大都是屬于自族父子、親戚、外甥、故舊門生。因為有一點諸位可以相信：“就有道而正焉”，古人的精神，正和我們一樣，“君子無常師”，他們每個人的老師，也何止一個人呢。

今世所傳古人書論，從漢到晉，這一時期中，多屬后人讬古，并不可靠。但雖屬偽讬，或者相傳下來，并非絕無淵源，其中精要之語，千古不刊。不能就因為偽讬而忽視，所以，現在丟開考證家的觀點來講。

現在，言歸正傳。孫過庭“執”、“使”、“轉”、“用”四字的創說，比昔人籠統言“筆法”、“用筆”、“運筆”分析的大為進步，所以，我為了講演明了起見，取來分屬三講：――第三講的執筆問題，（執謂淺深長短之類）――本講的運筆問題，（使謂縱橫牽掣之類，轉謂鉤繯盤紆之類）――第六講的結構問題，（用謂點劃向背之類）。本講以運筆問題包舉筆法、墨法。一則因為筆墨關系，本屬相連。再者，古人書論，亦多屬二者并舉，――在三講中引前或不引后，亦正須同學們前后參看的地方。

“夫用筆之法，先急廻后疾下，如鷹望鵬逝?！敝v筆法較早的是秦丞相李斯。李斯說：“信之自然，不得重改?！痹w孟頫所謂：“文章精到尚可改飾，字畫落筆，更不容加工，求以益之，適以壞之?！闭顷U明此意。到后漢蔡邕的九勢說得更為具體，他說：“藏頭護尾，力在字中?！庇薪忉尣仡^說：“圓筆屬紙，令筆心常在點劃中行?！边@便是后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“印印泥”、“端若引繩”一類話之祖，也便是觀斗蛇而悟筆法的故事的理由。后世各家賣弄新名詞、創新比喻、造新故事，其實都不出老蔡的這八個字。他又解釋護尾說：“劃點勢盡力收之?！边@又是米老“無往不收，無垂不縮?！眱删涿运?。蔡邕所謂“藏頭護尾”，我覺得篆隸應當如此，楷正用筆也是如此。這樣看來， 后世各家的議論，盡管花樣翻新，正好比孫悟空，一筋斗十萬八千里路，卻終于跳不出如來佛的手掌。

元代董元直的《書訣》，集古人成說，羅列甚全，一向公認為書法的較高原則?，F在我摘錄其關于筆法者，諸位可作一對比。

無垂不縮：謂直下筆，即下渡上，至中間垂直，則垂而頭圓。又謂之垂露，如露水之垂也。

無往不收：謂波撥處，即往當緩回，不要一撥便去。

如折釵股：圓健而不偏斜，欲其曲折圓而有力。

如壁坼：用筆端正，寫字有絲連處，斷頭起筆，其絲正中，如新泥壁坼縫，尖處在中間，其布置之巧。

如屋漏痕：寫字之點，如空屋漏孔中水滴一點圓，正不見起止之跡。（云間按：屋漏痕，如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圓潤，非只言漏水點滴。）

如印印泥；如錐畫沙：自然而然，不見起止之跡。

左欲去吻：左邊起筆，不要多嘴。

右欲去肩：右邊轉角，不要露肩，古人謂之“暗過”。

線里藏鍼：力藏在點劃之內，外不露圭角。東坡所謂：“字外出力中藏棱”者也。

種種說法，無非為伯喈八字下注解。唐代徐鉉工小篆，映日視之，書中心有一縷濃墨正當其中，至曲折處亦無偏側，即此可見其作篆用筆中鋒之至。

從來講作字，沒有不尚力的?？梢娺@一種力如果外露，便有兵氣、江湖氣，而失卻了士氣。字須外柔內剛，東坡所謂“字外出力”不過是形容多力，不可看誤。米襄陽作努筆，過于鼓努為力，昔賢譏為“仲由未見孔子時習氣”，此語可以深味。書又貴骨肉停勻，肥瘦得中。否則，與其多肉不如多骨。衛夫人筆陣圖中有幾句名言：“下筆點劃波掣、屈曲皆須盡一身之力而送之，若初學，先大書，不得從小?！乒P力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！彼纸庹f，心手的緩急、筆意的前后說：“有心急而執筆緩者，有心緩而執筆急者，若執筆近而不能緊者，心手不齊，意后筆前者敗。若執筆遠而急，意前筆后者勝?！?/p>

現再刺取名家議論錄于下：

王僧虔云：“……漿深色濃，萬毫齊力，……骨豐肉潤，入妙通靈，……粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫發死生”。

梁武帝云：“純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍?！?/p>

虞世南云：“用筆須手腕輕虛，……太緩而無筋，太急而無骨，側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒，則干枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足?！?/p>

歐陽詢云：“每秉筆，必在圓正重氣力，當審字勢，四面停勻，八邊俱備?！^不可忙，忙則失勢；又不可緩，緩則骨癡。瘦乃戒枯，肥即質濁?！庇衷疲骸胺蕜t為鈍，瘦則露骨?！?/p>

孫過庭云：“……假令眾妙攸歸，務存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之……”

徐浩云：“初學之際，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。用筆之勢，特需藏鋒，若不藏鋒，字則有病，病且不去，能何有焉?！庇衷疲骸白鲿罟堑谝?，鷹隼乏彩，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也；翚翟備色，而翱翔百步，肉豐而力沉也?！粼逡呦?，則書之鳳凰矣?！?/p>

張懷瓘云：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬?！庇衷疲骸胺蕉幸?，圓不失規。圓有方之理，方有圓之象?！?/p>

韓方明授筆要訣，述其所師徐璕之言有曰：“夫執筆在乎便穩，用筆在乎輕健。故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也?！?/p>

姜白石云：“用筆不欲太肥，肥則形濁。又不欲太瘦，瘦則形枯。不欲多露鋒芒，露則意不持重。不欲深藏圭角，藏則體不精神?！庇衷疲骸跋鹿P之際，盡仿古人，則少神氣。專務遒勁，則俗病不除。所貴熟悉精通，心手相應，斯為美矣?！庇衷疲骸斑t以取妍，速以取勁，必先能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢?！?/p>

豐道生云：“書有筋骨血肉，筋生于腕，腕能懸，則筋脈相連而有勢。骨生于指，指能實，則骨堅定而不弱。血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新墨，則燥濕調勻，而肥瘦適可?！?/p>

于此，不能不特別一提的是“八法”。社會上稱贊人家善書，總是說精工八法。八法的由來，便是智永所傳的“永字八法”，歷代學書者對此都頗為重視。唐代的李陽冰說：“王羲之攻書多載，十五年偏攻永字?！倍叭苏J為很神秘的作傳授筆法系統，他們所稱的筆法，從羲之以后，似乎也就是指這個八法。什么是永字八法呢？現在說明如下：